Cría cuervos: Carlos Saura y sus nidos para la memoria


“El cine es maravilloso, pero brutal.”
(Carlos Saura)

En ocasiones, hay cosas que se aferran tanto a uno que es difícil no reconocer su influencia. Eso me ocurre a mí con Cría cuervos de Carlos Saura (1975), y eso le ocurrió a Carlos Saura con Buñuel. El primero hablaba a menudo de la impronta que el director aragonés había dejado en el desarrollo de su cine, y con respecto a su admiración declaraba:

Buñuel formaba parte de los exiliados, de los que en mi colegio era mejor no hablar. Nombres prohibidos, fantasmas que pertenecían a los perdedores de la guerra, demonios socialistas, marxistas, anarquistas, ateos y masones… ¡Qué contraste su vitalidad, su pasión, con nuestra generación de velatorio, desencantada y aburrida, de mis años de posguerra!

Sin embargo, ese desencanto y aburrimiento fueron gestionados de una manera tan brillante que hoy en día se han convertido en plena belleza, atroz, pero belleza. Algo similar a una Victoria de Samotracia, aún hermosa sin cabeza.

Mi llegada a Cría cuervos fue el resultado de un ejercicio de elección aleatoria. En el programa de una asignatura había una lista de autores y una larguísima relación de obras, y sólo una a escoger. No sé qué me llevó a elegir esta, pero la elección cambió mi modo de sentir a Saura, mi forma de apreciar el cine de posguerra y mi manera de valorar, de manera general, una película.

El filme, que obtuvo el Premio del Jurado del Festival de Cannes de 1976 ex aequo con La marquesa de O de Éric Rohmer, es un ejercicio simbólico magistral que establece un espejo en el que reflejar el desarrollo de la sociedad española a lo largo de la dictadura franquista. A través de los ojos inmensos de una Ana Torrent niña, sobre la que recae la tensión narrativa de las metáforas superpuestas, Carlos Saura deja en el aire la segunda parte del refrán. En efecto, la historia declara y cimienta la importancia de la educación -no sólo la institucional- en el desarrollo de la conducta social colectiva. Este hilo se desarrolla a través de un guión imponente que juega a lo largo de todo el metraje con la articulación de la falsa expectativa y la individualidad de las verdades universales. Rodada meses antes de la muerte de Franco, constituye un ejercicio testimonial y crítico imprescindible, un ejemplo del modo en el que el arte contemplaba a aquella sociedad que luchaba por despertarse de una larga pesadilla.

La inquietud general del núcleo de la cinta se apoya en una casi-ausencia de banda sonora. Sólo tres canciones acompañan, en diégesis, a la imagen: “Canción y Danza nº5” de Federico Mompou, el “¡Ay Maricruz!” de Imperio Argentina  y “Por qué te vas” interpretada por Jeannette. Esta última se convierte en un potente elemento activo de expresión, actuando cuidadosamente como segundo narrador a lo largo de varios momentos del relato. Además, la inclusión de este tema hace un guiño a la modernidad, rememorando el uso del twist que Berlanga hicera en el final de El verdugo.

Gracias a la película, que consiguió gran reconocimiento fuera de nuestro país –especialmente en Francia-, “Por qué te vas” fue un gran éxito de ventas en varios países. Mediante la siguiente escena, donde la canción conduce la acción, he conseguido fragmentar las emociones que esta película me produjo, la primera y las tantas veces que la he vuelto a ver.

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Blue Valentine: el amor no está en la carta de postres

Aunque tengo la preocupación frecuente de volver a décadas pasadas para encontrar objetos valiosos, a veces viene la sopresa. En  ocasiones, fragmentos contemporáneos llegan para quedarse. Puede que no hubiera ido a verla al cine si María no me la hubiera recomendado. Esta entrada es para agradecerle el consejo -y para cicatrizar al fin la decisión. Así es Blue Valentine, una pequeña tortura eufónica.

Dentro de la última moda indie de narrar el desamor, he encontrado en esta película la versión más desgarradora y tierna, la más feroz y la más humana. El espectador se convierte en un invitado al que  nadie espera, en juez y parte de una historia que consigue volverse real al atravesar la experiencia de quien la está contemplando. Porque todos hemos estado des-enamorados alguna vez y aún tenemos miedo de volver a estarlo, dentro de una especie de “complejo del desamor” que a veces tratamos de paliar con alguna comedia romántica de final previsiblemente feliz.

Tras sesenta borradores y diez años buscando financiación (sumando otros dos para su estreno en España), Derek Cianfrance nos presenta justamente lo contrario, lo que no queremos ver, un desamor a bocajarro a través de un montaje paralelo que alterna de manera contundente dos fases de una crónica: el eufórico principio de una relación y el final, áspero como cualquiera. Lo que hay en el medio poco importa, porque ya todos lo conocemos: es nuestra propia historia.

Recopilando unas intepretaciones ejemplarmente honestas, queda para el recuerdo el modo en que Ryan Gosling y Michelle Williams se enfrentaron a sus papeles:

Durante el largo tiempo en que estuvimos preparando nuestros personajes antes de rodar, Michelle y yo casi no nos habíamos visto nunca. Así que, cuando llegamos al set, realmente nos conocimos ante la cámara, en la piel de nuestros personajes. Y casi todo lo hacíamos en largas tomas, a la primera. Derek quería mostrar los efectos del paso del tiempo en una pajera, mostrar la erosión en nuestros personajes. Para él, son como banderas desgastadas por el sol, desgarradas por el viento…

Con esta elocuente metáfora, Gosling certifica su experiencia. El rodaje fue realizado de manera cronológica, grabando en tres semanas consecutivas la primera pieza de la relación, el dulce y vehemente enamoramiento. Entonces, hubo un paréntesis de un mes en el que Williams y Gosling estuvieron conviviendo en un apartamento de alquiler, preparando en lo cotidiano la parte del presente en decadencia. Se comportaban como una pareja al uso, adaptándose a sus personajes en función del otro, haciendo la compra juntos, cocinando, y sobre todo, acostumbrándose y aprendiendo a discutir.

Además, Cianfrance supo manejar su talento. Tal y como cuenta Gosling, el director no estaba interesado en que los actores reprodujeran el guión al pie de la letra, un guión que había escrito doce años antes y del que ya sólo le interesaba la esencia. Antes de rodar, les concedió libertad y les pidió improvisación. Esto resulta vital en escenas como la del puente, donde Dean (Ryan Gosling) actúa de una manera totalmente visceral -y fuera de guión. Del mismo modo, les daba instrucciones contradictorias y confidenciales en las escenas en las que discutían. Mientras le pedía a Williams que tratase de evadir la discusión, a Gosling le sugería que insistiese e intentase convencerla. Esto supone un ejercicio vital para conseguir la tensión que nos transmiten a lo largo de la historia.

Esta segunda fase, que le otorga una delicadeza y materialidad espléndidas a un relato tan usual, estuvo a punto de no realizarse. Tras rodar la primera parte, Cianfrance admite que hubo serias dudas sobre la continuación de la película. La idea, por suerte no exitosa, era concluir la historia como la mera descripción del surgimiento del amor, titulada simplemente “Valentine”.

Afortunadamente, no sucedió así, y el “fue bonito mientras duró” se hace entonces, uniendo ambas etapas, más amargo que nunca, en una progresión de emociones enfrentadas a través de la cual ambos actores, con su naturalidad y empeño, hacen que el amor se dibuje fuera de la carta de postres.

Evito hablar del final porque la llegada de los créditos me produjo una profunda sensación de abandono que no quisiera estropear a nadie -incluso esa sensación, bien ofrecida, tiene su encanto. Así pues, el fragmento dentro del fragmento es la escena del ukelele. Parece que algunos opinan que resulta artificial y absurda, pero dentro del conjunto se convierte en el rotundo  prefacio del desastre, en la euforia acre de un cuento que para entonces ya sabemos que tiene fin. De manera aislada, es simplemente bella:

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La intertextualidad kitsch de la chica Almodóvar

Mi fragmento número 3 ha de ser, por fin, relativo al cine español, mi reducto particular. Justo hoy se estrena en cines una de las películas más esperadas de la temporada, Los amantes pasajeros, la vuelta a la comedia pop de Pedro Almovódar que en los pases de prensa ya ha decepcionado a algunos críticos –@aarandalamas: «Me temo que con los amantes pasajeros Almodóvar se ha estrellado en el avión…».

Con todo, sigo considerando valioso que surjan películas nacionales a este nivel (no sólo por su calidad -que aún está por valorar-, sino por su capacidad de difusión y repercusión), en un momento en el que a los españoles tanto nos cuesta acudir a las salas.

Más fácil será para mí, tan débil a este autor que un póster de Todo sobre mi madre lleva clavado en mi salón (en mis diferentes salones) desde 2006. La primera película española en ganar el Oscar, el Globo de Oro y el Bafta como mejor película extranjera, ha estado muy presente para mí desde que empecé a crecer, sobre todo, en lo que respecta al cine.

Fue su película perfecta, esa que reina en toda carrera exitosa. Tuve suerte en aquel momento en que llegó a mis manos. Lo hizo por casualidad y justo dos semanas después de haber visto All about Eve (Eva al desnudo), a la que el director rinde un honesto homenaje. Todo en esta cinta se presenta significativo y necesario, pero lo que más disfruté en su momento, y en momentos de investigación posterior, fue su valiosa intertextualidad, su elegante circularidad metafórica. Almodóvar, tan veterano y artista, sabía ya entonces que nada queda por inventar, y de este modo consiguió crear una atmósfera terriblemente magistral en la que encierra, sin ahogarlos, a grandes iconos de la cultura internacional. Con su presencia y esencia, todos ellos consiguen afianzar la tesis de la cinta.

Pero, ¿cuál es esta tesis? “A Bette Davis, Gena Rowlands, Romy Schneider… A todas las actrices que han hecho de actrices, a todas las mujeres que actúan, a los hombres que actúan y se convierten en mujeres, a todas las personas que quieren ser madres. A mi madre”. Así dedica Almodóvar su película.

Basándose en una afirmación de Lorca, que sostenía que España era un país de grandes actrices, el director declaraba sobre su obra:

Mi idea al principio fue hacer una película sobre la capacidad de actuar de determinadas personas que no son actores. De niño yo recuerdo haber visto esta cualidad en las mujeres de mi familia. Fingían más y mejor que los hombres. Y a base de mentiras conseguían evitar más de una tragedia.

La mentira, el silencio y el drama que a menudo otorga a sus personajes femeninos no son sino rasgos de la opresión que sufre la mujer, vías de escape y soluciones fugaces a una maternidad muchas veces vulnerada. Además, presenta la capacidad de ser madre como la mayor de las capacidades humanas, la más sincera, la más estimable.  Todo ello rodeado de sus temas habituales (deseo, soledad, redención…) y de una estética kitsch tan excéntrica como siempre, que consigue enraizar sus temas, tan universales, en la esfera más cotidiana.

Y lo vemos a través de una especie de metacine en el que surge desde el mismo principio la Margo Channing que Bette Davis hizo suya en Eva al desnudo; la Romy Schneider de Lo importante es amar, que en su vida real no fue más que una alcohólica teatral y solitaria que, al igual que Manuela (Cecilia Roth), vio morir demasiado pronto a su hijo David; la memorable Gena Rowlands de Noche de estreno, referente del que más bebe Huma Rojo, el personaje de diva que en esta película nos ofrece Marisa Paredes. Ellas son la cara visible de este entuerto. Muchas actrices que hacen de actrices, que se introducen en una espiral eterna, interpretando para no dejar morir su ficción, para no dejar que la realidad las asfixie.

Fragmento 3

Pero Almodóvar también nos presenta esto a través de una casi metaliteratura que narra con fuerza y sin miedo a Tennessee Williams, a García Lorca, a Truman Capote, encumbrando a los que un día le enseñaron un poco de lo que cuenta. Todo parece perfecto. Y entenderlo nos produce algo similar al síndrome de Stendhal.

Al final, es fascinante descubrir cómo un hombre es capaz de entregar tal homenaje a las mujeres, a las madres de todos nosotros, ofreciendo un testimonio que encierra tantos años, tantas palabras y tantas lágrimas, para triunfalmente conseguir la complicidad que otorga la belleza de la forma. Nada sencillo. Creo que el genio ha de esperar a la edad precisa y no dejarla pasar, esa que se halla entre la vanidad de la juventud y la opacidad y agotamiento de la vejez.

El vestido que mató a Baby Jane

«Uno nunca debe decir cosas malas sobre los muertos, sólo se deben decir cosas buenas… Joan Crawford está muerta, ¡qué bien!» (Bette Davis)

El pasado domingo fue la Gala de los Oscar y finalmente Paco Delgado no pudo conseguir su estatuilla por su impecable labor con el diseño de vestuario de “Los Miserables”. De nuevo, como viene siendo tendencia, fue un film de corte aristócrata el que se llevó el premio, Anna Karenina, como años anteriores lo hicieran La joven Victoria, La duquesa o Elisabeth.

Este premio comenzó a otorgarse por la Academia en 1948. Hasta 1966 fue una categoría doble, en la que se distinguía entre películas de color y películas en blanco y negro. Viendo incrementado su valor radical -no sólo el estético- a lo largo de los años (aunque siga siendo una profesión injustamente poco reconocida), el diseño de vestuario es una disciplina que encierra desde sus primeros momentos una configuración artística innegable, ya que dispone, junto al guión y la interpretación, la esencia de cada personaje, de su ambiente y su final veracidad, de un modo esencialmente creativo y laborioso.

Johanna Johnston, diseñadora de vestuario de películas como Lincoln, El sexto sentido o Forrest Gump, decía para The Hollywood reporter:

La gente cree que un vestuario es algo sencillo, ya que todo el mundo se viste por la mañana. Pero es algo profundo y complejo. En los años cuarenta era una profesión mucho más respetada y todo estaba mucho más elaborado y construido.

El propio Paco Delgado hace una interesante reflexión para El País sobre las narraciones realistas contemporáneas a través del vestuario (Narrar con trajes):

La gente no se da cuenta de lo complicadas que son. Se cree que vas a una tienda y compras cuatro cosas. Si te planteas que el vestuario tiene que explicar cosas y definir a un personaje, hacerlo con ropa contemporánea es dificilísimo. Las claves psicológicas de la ropa contemporánea son más sutiles que las de la de época. En una producción histórica haces un agujero y tienes un pobre. Pero hoy, un pobre no necesariamente lleva un roto. Hay una sutileza inexistente en la ropa de época, donde el trazo es más grueso.

Todo esto me lleva a hablar sobre el que será mi fragmento número 2. Fue en el año 1962 cuando ¿Qué fue de Baby Jane? (What Ever Happened to Baby Jane?) conseguía el Oscar al mejor diseño de vestuario como película en blanco y negro.

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Esta gran obra, dirigida por Robert Aldrich, nos ofrece una sórdida representación de la envidia, la ambición y la decadencia de la fama, a través de una manufactura moderna pero muy lírica, heredera del suspense opresivo de la Psicosis de Hitchcock y del terror  melodramático de El crepúsculo de los dioses de Wilder.

La historia nos descubre el proceso de una maldad cainita agotadora, una especie de necrología de dos hermanas que se odian, interpretadas por dos mujeres que se odiaban en la vida real – Aldrich supo aprovechar esto para crear una elocuente tensión en su narración. Con todo, ellas también pusieron de su parte: Bette Davis y Joan Crawford fueron grandes enemigas, tanto fuera como dentro de la pantalla. Para las escenas de más violencia, Crawford se metía pesas en los bolsillos para hacer que Davis tuviera que esforzarse más en arrastrarla, dañando su espalda. En otra ocasión, Crawford tuvo que ir al hospital por una brecha que Davis le produjo en la cabeza durante la grabación de planos en los que sus personajes se golpeaban. Parece que ambas actrices se tomaban sus papeles muy en serio.

Realidad o ficción, finalmente el diseño del vestuario, realizado por Norma Koch, alcanzó el listón de estas anéctodas y fue capaz de acompañar a las interpretaciones y la dirección artística para encerrarnos en la vida vacía de Jane y Blanche, para hacernos sentir pena, dolor, asco y miedo, mucho miedo. Un vestuario que da color a un blanco y negro más negro que nunca y que es capaz de convertir en fantasmas a los que aún parecen estar vivos. Tengo pruebas:

Más cuentos de hadas para Alfred Hitchcock

El otro día decía Pablo Berger, al recoger uno de sus Goyas, que una de las razones que le habían llevado hasta allí era que sus padres le habían contado muchos cuentos antes de dormir (http://www.rtve.es/noticias/20130218/pablo-berger-10-goyas-estoy-mudo/608944.shtml). Y así, con todo lo que esto le ofreció, nos presenta hoy una Blancanieves espectacular. Como él, yo también creo en la necesaria, y casi siempre inevitable, relación entre la educación, la literatura y el cine, por eso ese comentario me emocionó y me trajo a la memoria uno de mis fragmentos favoritos.

Hace tiempo leía en la biografía de McGilligan sobre Hitchcock un detalle que me llamaba mucho la atención: la genialidad de Alfred para narrar y producir emociones, tal y como él mismo declaró en alguna ocasión, había sido motivada en cierta manera por algunos cuentos que le marcaron en su infancia, especialmente Hansel y Gretel y Caperucita Roja, unas narraciones que habían despertado en él una temprana fascinación por el misterio y la violencia. En la imprescindible conversación con Truffaut, Hitchcock comentaba: “Me pongo en la piel de un niño cuya madre le está contando un cuento. Cuando se produce una pausa en la narración, el niño siempre pregunta: ¿Y qué pasó después, mamá?”

Del mismo modo, en una entrevista emitida en 1964 por la BBC en el programa “Monitor”, ante la pregunta de que si creía que las cosas que asustaban al público habían cambiado con el paso del tiempo, él mismo respondía:

No, no lo creo, después de todo sintieron el miedo cuando eran niños. Hay que tener en cuenta que todo esto está basado en Caperucita Roja. Nada ha cambiado desde Caperucita Roja. Por lo tanto, las mismas cosas que les asustan ahora son las que les asustaron ayer… porque esto… llamémosle este “complejo del miedo” es la base de todo.

Así pues, es innegable la tensión que las narraciones infantiles produjeron en su filmografía. Robert Boyle, diseñador de producción, señalaba: “El realismo de Alfred consiste en representar un cuento de hadas en un entorno realista.” Este cóctel supone sin duda uno de los principales motivos que consiguen transmitir belleza en una obra plagada de asesinatos, traiciones y sombras.

En uno de sus episodios, Hitchcock conjuga estos elementos de una manera perfecta, presentándonos una versión muy personal del cuento de Pinocho. Y así murió Riabouchinska es un verdadero cuento que merece mucho más de lo que dura.

Febrero

Cantante, bailarina y, sobre todo, escritora frustrada, llevo mucho tiempo queriendo crear un blog. Por eso hoy estoy aquí.

Durante muchos momentos de mi vida, investigar el cine me ha dado lo que he estado buscando -incluyendo anécdotas graciosas, explicaciones estridentes o detalles geniales que, como a cualquier otro espectador, se me habían pasado inadvertidos al primer visionado.

Los besos de Totó pretende ser una sucesión de estos fragmentos; unos fragmentos inconscientes que he ido recogiendo y ahora me apetece compartir. Y una medida desesperada para vencer las ganas de contar.

Porque el cine siempre me rodea, especialmente en febrero.

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